En poco menos de tres películas, Brady Corbet (Scottsdale, Arizona, 1988) ha pasado de actor respetado a director imprescindible. Le vimos en películas como Funny games, de Michael Haneke, Melancolía, de Lars Von Trier, o Fuerza mayor, de Ruben Östlund. Y así hasta que en 2015 sorprendió con la agria, desmedida y algo más que solo ambiciosa La infancia de un líder, una radiografía en crudo del fascismo de la Europa de Entreguerras. Ahora, dos o dos mil pasos más allá, se supera a sí mismo y a cualquier amago de contención o modestia en The Brutalist, una epopeya de tres horas y media rodada en 70 mm que coloca al espectador ante el límite de todos sus vértigos. Protagonizada por Adrien Brody, se cuenta la historia de un arquitecto que emigra a Estados Unidos. Detrás de él, el Holocausto. Delante, la posibilidad de una vida nueva. En medio, los retratos, todos rotos, de un hombre, de un sueño y hasta de un fracaso. Corbet reflexiona sobre lo que le llevó a insistir en el pasado para, de nuevo, dar con la clave del presente. El fascismo de entonces repite los gestos del de ahora. Y así.
- Desde antes de la presentación en Venecia de The Brutalist, insiste en que solo entiende el cine como un ejercicio de rebeldía, de contestación. ¿A qué cine se refiere? ¿Quiénes son los directores en los que se mira?
- Tendría que ir década por década. No hay un director en concreto.
- ¿Empezamos por los años 20?
- Podría empezar con King Vidor. Y el mundo marcha es una película extremadamente importante para mí. En los 30, me quedaría con La regla del juego, de Renoir, o con las primeras películas de Carl Theodor Dreyer. Primero con Dies irae, y luego, una década después, con Ordet (La palabra). De los 50, Emeric Pressburger y Michael Powell. De los 60, el cine de Alain Resnais, con Muriel y con Hiroshima mon amour. Los 70 fue una época particularmente emocionante para el cine. Y citaría a Peter Weir y a Peter Watkins. Ahora bien, tengo una afinidad especial con Nicolas Roeg. El montaje de sus películas es sencillamente magnífico. Y todo ello sin olvidar a Tarkovski. Podría seguir…
- ¿Qué cree que les une a todos ellos y por lo que se siente parte del club?
- Todos ellos comparten que lo que hicieron desafiaba e iba en dirección contraria a lo que estaban haciendo sus contemporáneos. Me interesa el cine que lleva la contraria a su tiempo. Todos hicieron película extremadamente ambiciosas. Algo que ya no se hace. En los últimos 15 o 20 años el cine ha dejado de pensar a lo grande. Y eso es así porque el streaming ha cambiado la industria. Y no culpo al transmisor. Más bien creo que es culpa de los distribuidores que se asustaron ante lo que estaba pasando. Y es un poco contradictorio, porque en cuanto ofreces algo diferente a la gente, la gente acude en masa. En cuanto proyectas una película en 70 mm en una sala IMAX se convierte en acontecimiento. Y eso es así por que el espectador está deseoso de vivir una experiencia que no puede tener en su sala de estar.
- Si la cosa está tan clara, el camino parece muy evidente…
- No es tan fácil. El problema es que muchas salas de cine proyectan en digital con lo que se llama DCP (Digital Cinema Package), que básicamente es una pantalla de ordenador extragrande. La experiencia no es psicológicamente muy diferente a ver algo en su televisor en casa. Sin embargo, cuando los cineastas, distribuidores y exhibidores colaboran para crear una experiencia que no se puede recrear en casa, entonces ya hay una razón comprar una entrada de cine. Creo que es así de simple.
«Con lo difícil que es hacer una película, me parece extraño sufrir tanto para acabar haciendo una producción para Amazon Prime»
- Entonces, ¿es todo una cuestión de formato?
- Es una cuestión de ambición más bien. Ni siquiera de dinero. Nuestra película costó un poco menos de 10 millones de dólares. Para nosotros, la forma de calcular cuánto dinero se necesita recaudar para que la película sea considerada un éxito es muy diferente a la de muchas otras películas. Aunque suene árido, lo intentaré explicar: si el presupuesto es de 10 millones, como el 30% de eso es un crédito fiscal, en realidad, solo necesitas recaudar seis millones y medio de dólares a largo plazo para justificar la existencia del proyecto. La película ya ha recaudado tres millones o algo así en muy pocos cines en los Estados Unidos. Quiero decir, si esta película recauda lo que ha costado en Estados Unidos es un gran éxito. Pienso en La zona de interés. La película de Jonathan Glazer hizo nueve millones en los EEUU, pero recaudó 44 en el mundo. Esa es una película enormemente rentable. Y es una película enormemente radical. Es decir, en contra de lo que algunos quieren hacernos creer, el público es inteligente y aprecia el riesgo. Es muy frustrante la cantidad de ejecutivos con los que trato que, francamente, piensan muy, muy poco…
- Cumplidas las finanzas, hablemos un poco de política. El brutalismo (o modernismo, mejor) fue repudiado por gente como Hitler o Mussolini. Y la extrema derecha hoy arremete en su particular guerra cultural contra la Bauhaus en el mismo sentido que lo hace el nuevo presidente Donald Trump. ¿Cuánto de declaración política tiene su película?
- Es raro porque mis películas, por su propio diseño, son bastante apolíticas. Me concentro en hechos históricos, pero prefiero pensar que se trata de películas poéticas sobre situaciones políticas. Es fascinante, sin duda, ver cómo se repite la historia. En efecto, Donald Trump pretende derribar en Washington toda la arquitectura brutalista y sustituirla por edificios neoclásicos. Es increíble que 80 años después, la actitud del Tercer Reich hacia el diseño y la arquitectura sea la misma que la de la Administración republicana de Trump. Creo, sin duda, que ahí hay un vínculo y una pulsión que va más allá de la estética.
- ¿A qué achaca esta persistencia de los mismos argumentos? ¿Por qué irrita tanto a la extrema derecha el diseño moderno?
- Desde luego es interesante que el brutalismo siga siendo tan polarizador y controvertido después de todos estos años. Quizá es que la idea que se tiene de la arquitectura moderna es muy reduccionista y, sobre todo, falsa. Se malinterpreta. Por supuesto, que hay muchos edificios brutalistas espantosos que parece aparcamientos grandes. Pero los hay que son obras de arte impresionantes realmente cálidas, acogedoras y atractivas. Por ejemplo, todas las casas de Marcel Breuer, e incluso sus espacios comerciales, son lugares en los que quieres estar. Te sientes eufórico estando dentro. Esa actitud de rechazo de la extrema derecha hacia la arquitectura brutalista es simplemente ignorancia.
«Es fascinante que 80 años después, la actitud del Tercer Reich hacia el diseño y la arquitectura se la misma que la de la Administración Trump»
- Por otro lado, The Brutalist es la historia de un emigrante y, de forma central, platea la cuestión de cómo tratamos a la inmigrantes. Esto en un contexto, y volvemos a Trump, de rechazo frontal de la inmigración con el anuncio de la mayor deportación de la historia…
- Si me pregunta si la película puede cambiar algo lo que ocurre, eso depende de cuánta gente la vea. Es un hecho que la historia del cine se ha significado por su apoyo a las clases desfavorecidas, a las clases más maltratadas, y, sin embargo, estamos donde estamos. Lo que tengo claro es que colocar en el centro de la conversación un tema tan importante no perjudica. Y lo que es importante es ofrecer argumentos para que las nuevas generaciones cambien la forma en la que actualmente perciben asuntos como éste. Toda obra de arte significativa aspira a crear debate y a generar conversación. Solo añadiré que The Brutalist aspira a ser una obra de arte significativa.
- En algún momento ha declarado que su película trata de la recuperación, de la recuperación tanto del cuerpo como de la mente de un creador. ¿A qué se refiere exactamente?
- Es relevante que los marginados, los humillados, usen su trabajo para recuperarse del trauma. Eso es, por ejemplo, lo que ha hecho el hip hop, llegándose a convertir en una de las formas de arte más vitales de nuestro tiempo. El protagonista de The Brutalist ha sufrido el Holocausto y trata de dar con una forma de expresar el amor y el afecto nuevamente. Y lo hace mediante su trabajo. A eso me refería. Es importante notar que los años 50 fueron una época muy represiva. Y lo fue especialmente para las mujeres. Por eso me resulta tan extraño que la agenda conservadora romantice los años 50. Pudo ser una época muy creativa y estéticamente muy rica, pero fue brutal y represiva. Es extremadamente preocupante ese empeño en falsear la historia, en convertirla en una herramienta ideológica.
- ¿Qué importancia le da a la memoria viva de los que vivieron momentos especialmente cruciales de nuestro pasado reciente, es decir, a la memoria histórica?
- Es, sobre todo, una invitación a reflexionar. No quiero convertir mi película en un manifiesto o una lección didáctica, pero es importante tener siempre la historia presente. No es cosa del pasado. Cuando mi abuelo, que acaba de fallecer y luchó en la Segunda Guerra Mundial, me contaba historias de la guerra para él era como si hubiera sucedido ayer. Especialmente al final de su vida. Es muy importante seguir haciendo que el pasado esté muy presente para el público contemporáneo, de modo que puedan ver lo similares que son las cosas.
«La historia del cine se ha significado por su apoyo a las clases desfavorecidas y, sin embargo, estamos donde estamos»
- La película, sea como sea, habla de la posibilidad de redención a través del arte. ¿Eso es así para usted?
- En parte sí. Toda película, trate de lo que trate, es personal. Echas mano de tu experiencia siempre. Recuerdo que, al principio, mi mujer, con la que escribo mis películas, y yo teníamos dudas sobre la idea de hacer una nueva película sobre un genio masculino torturado. ¿Cuántas película puede haber sobre genios masculinos torturados? Tuvimos que hacer un gran esfuerzo para no repetir esquemas. Y, de hecho, en The Brutalist es la mujer la que lucha la batalla por él y la que se enfrenta a la familia. Aunque mis película tengan siempre un pie en el pasado, son muy contemporáneas.
- Por volver a lo que comentaba antes sobre el modo de ver las películas, ¿cree que también ha cambiado la forma de recibirlas, de entenderlas incluso?
- Sí, ves por las reseñas en las redes sociales que todo son críticas más propias de gladiadores. Todo es «lo peor que he visto en mi vida» o «una obra maestra». Es una forma de contemplar el cine la que se ha impuesto bastante boba. Es como si la gente se sentara en el cine con los dedos cruzados esperando asistir a un triunfo absoluto. Y eso sucede muy rara vez. Yo, como mucho, veo una película al año que me encanta y cuatro o cinco que me gustan. Eso es todo. Pero siempre desde la perspectiva de que incluso una mala película es un milagro. Es muy complicado hacer una película. Cualquier proyecto puede desmoronarse en un instante con una simple llamada telefónica, con una sola mala decisión. Creo que la gente no se imagina lo increíblemente agotador que es hacer películas. Pero, por otro lado, me confunde que haya tan pocas películas buenas. Son tan difíciles de hacer que si vas a sufrir de todos modos, más vale que sufras por algo. Me parece extraño sufrir solo para acabar haciendo una película para Amazon Prime. Realmente no lo entiendo.
- ¿Cómo ve el futuro de su país?
- Es una mezcla de sentimientos. Dejémoslo.
