«Simplemente, soy un ser humano», con estas palabras musitadas medio en inglés medio en húngaro, el director de obras maestras imperecederas de nuestro siglo, el XXI, como Sátántangó se defendía hace un par de años de la avalancha de halagos con la que era acosado durante los Premios del Cine Europeo celebrados en Berlín. Recibía un premio honorífico por una carrera con apenas 18 títulos como director y todos fundamentales. No populares quizá, pero sí tan decisivos como determinantes en su vocación de radicalidad, en su empeño por elaborar no solo un discurso y una narración propios, sino esenciales, trascendentales, y, por ello, universales.
Recientemente, buena parte de los directores españoles en activo elegían las que para ellos eran las películas más importantes del siglo en una encuesta elaborada por el elDiario.es. Entre las 10 primeras figuraban dos de las películas del director húngaro que este martes falleció a los 70 años: la citada arriba como piedra de toque y Armonías de Werckmeister. Es solo una señal, pero da la pauta de su relevancia y, ya puestos, de su irrenunciable humanidad. Por otro lado, no deja de ser una casualidad muy cerca de la armonía tan presente en todo su cine que la muerte le haya sorprendido meses después de que su gran colaborador y casi coautor de sus mejores trabajos, el escritor László Krasznahorkai, haya recibido el Premio Nobel de Literatura.
Su último trabajo se proyectó y fue premiado en la Berlinale en 2011. El caballo de Turín, así se titulaba, daba buena muestra de su estilo, de su filosofía y de su eternidad. Un hombre y una mujer luchan en el interior de una casa por sobrevivir. Sobreviven a un viento feroz e inmisericorde. Resisten al hambre con una patata diaria. Se mantienen firmes pese a los cuerpos mutilados. Un buen día, el pozo se seca. Acontecimiento que en realidad no altera los planes: el drama continúa, porque no hay nada más que drama. Con la cámara detenida en el agujero negro de la existencia, cualquiera de ellas, Tarr daba un paso más al borde mismo de todos los abismos. Lo que interesa es investigar la profundidad del miedo, la dureza de la misma vida. Cada imagen se antoja completamente nueva y fundacional. Los actores se mueven por la película que hace referencia a la historia del caballo maltratado que dejó al filósofo Nietzsche mudo y postrado como los personajes de Beckett: espoleados por una fuerza demente, absurda y perfectamente real.
«Crecí en un país donde teníamos censura, teníamos un sistema feudal muy estricto, un sistema que se parece mucho al que sufrimos hoy. Entonces era la censura de los políticos, y ahora tenemos la censura del mercado», decía en un encuentro con los medios en Berlín. En esas declaraciones resumía su credo profundamente pesimista por realista. Pero no, si se permite o admite la puntualización, derrotista.
En su cine de planos secuencia eternos siempre llueve, llueve con la profundidad de una oración que no acaba. Llueve sin remedio con una lluvia que todo lo convierte en barro. El mundo se desmorona, y sin embargo y pese a todo, un aliento de esperanza, de humanidad, de simple vida mantiene en pie cada escena, cada mirada, cada diálogo siempre tan cerca de la mudez.
Contaba Tarr que él, antes de ver película alguna en su ciudad natal de Pécs, empezó a rodar. De muy joven cayó una cámara en sus manos y con ella comenzó su trayecto no tanto en solitario como completamente nuevo y diferente a todo. Y así hasta que a finales de los 70 y principios de los 80 se dio a conocer con películas como Nido de familia (1979), El outsider (1981), Gente prefabricada (1982) y Almanaque de otoño (1984).
Su cine de entonces hace suyos los preceptos de contemporáneos como Miklós Jancsó. Es un cine que mira a la realidad desde los ojos sorprendidos de una crítica que no admite consuelo, siempre del lado de los humillados y de los ofendidos. Muy cerca del documental, sus trabajos se rebelan contra la ortodoxia del régimen comunista, contra la censura y contra la propia realidad. Ya a finales de los 80, en las dos últimas películas citadas, empieza a mostrar la genuina forma de ser Tarr. No se trata de retratar simplemente lo que aparece al otro lado del objetivo de la cámara, sino de empapar cada secuencia de la misma vida e insuflar a la mirada de un alma nueva, plena. Es cine profundamente personal y subjetivo desde la dureza de la más objetiva de las certezas.
«No me gusta ver películas con público, porque cuando ellos lloran, yo me río. Y cuando ellos ríen, siento una profunda melancolía. ¿Qué puedo hacer?», comentaba en la misma entrevista de antes y, entre bromas y veras, acertaba a definir unos de los efectos colaterales de su obra: Nada más divertido que la desdicha, que diría Beckett.
Entre 1988 y 1994, con la llamada trilogía de la descomposición y con la ayuda de Krasznahorkai, Tarr configuraría su ideario ya eterno.La condena (1988) fue el primer paso antes de Sátántangó (1994) y, apurando, Armonías de Werckmeister (2000). En esas tres obras, ya se ha dicho, llueve sin cesar y cada gota de lluvia crea un mundo justo antes de desaparecer. Si la primera se antoja una fábula claustrofóbica que no deja espacio ni para la respiración, la segunda es ya la pieza definitiva que sobrevivirá a su autor probablemente algunos siglos más que para siempre.
Sátántangó es una película inmensa en un blanco y negro perpetuo y abrasivo de casi ocho horas de duración que, en verdad, dura mucho más. Se narra la paulatina descomposición de una cooperativa agrícola a ritmo de tango lúgubre. Un baile de borrachos se alarga durante minutos con aspecto de milenios como ejemplo de un modo de contar, de ver y de sentir tan hipnótico como persistente, tan magnético como abominable. Sátántangó se lanza en la pantalla como una experiencia más allá de los sentidos. No es tanto una película para ver como para vivir dentro de ella. El personaje mesiánico y pícaro de Irimiás aparece para salvar a todo y a todos del derrumbe. Todo es fango. Todo se hunde en el fango. Pero también hay luz al final de ese fango, parece decirnos un Tarr en estado no tanto de gracia, que también, como de infinita e inabordable desgracia.
Contaba Tarr que su aspiración al final ya de su carrera no era tanto hacer cine como hacer del cine una obra total. En su último trabajo después de El caballo de Turín, mezclaba el cine con varias instalaciones y con música en directo. Los protagonistas de Missing People, que se vio y se vivió en Viena en 2019, eran 250 personas sin hogar. Personas reales con sufrimientos reales. Contaba también que uno de sus proyectos no realizados era llevar a escena la ópera Carmen, pero sin música. Contaba que no entiende a los jóvenes que se quejan de no poder hacer cine. «El cine nace de una necesidad, no de un privilegio», decía. No en balde, sus últimos años los dedicó en su mayor parte a dar clases a los jóvenes cineastas no tanto de cine como de él mismo, clases de Béla Tarr. Alumnos suyos han sido y son Laszlo Nemes o la española Pilar Palomero. Y mientras contaba se despedía, se despedía el gran y único cronista de un mundo que, en su más absoluta desesperación, busca su salvación hasta el último suspiro. El nuestro. Solo un ser humano.
